▌這本書，偷走了當代名導的密技▌

伍迪・艾倫｜貝托魯奇｜史柯西斯｜阿莫多瓦｜提姆・波頓｜大衛・柯能堡｜

大衛・林區｜奧立佛・史東｜吳宇森｜柯恩兄弟｜北野武｜庫斯杜力卡｜拉斯・馮・提爾｜王家衛｜尚–盧・高達……

丟開電影教科書，國際神導教你拍出好電影，看懂好作品

一對一訪談，問20位超級名導：「厲害電影，到底怎麼拍？」

課堂上不教的電影實戰&導演心法課

啟蒙片單｜劇本｜選角｜導戲｜攝影｜鏡頭｜剪接｜片場實況

初學者直入神髓，資深者練功秘笈！

這本書，偷走了我們的「小祕密」！─約翰・鮑曼

警告所有未來的電影創作者，最大危險是你自以為了解電影的一切。─伍迪・艾倫

古代學武之人窮極一生也尋不到一本武功秘笈，現在居然出了一本集合當代二十位電影大師的心法絕學，就算沒天分也要趕快練吧！──陳玉勳│導演

世上沒有導演聖經，但這本書能啟發試圖創造魔術的導演，找到內在的玩心和信心。──沈可尚│導演

透過作者的親身訪談，讓我們更貼切了解導演心中的那份電影地圖。──黃信堯│導演

阿莫多瓦說：不要借，用偷的！這本書是每個電影人的創作行竊指南，也是每個影迷駭入這20位偉大導演作品的藏寶圖。──葉郎│粉專「葉郎：異聞筆記」文字工

閱讀本書過程，就像置身拍片現場，名導群一一抽張椅子到面前，讓我們見識那個當下，鑲嵌在他們腦袋裡的迷宮與鑽石。──女神殿│粉專「女神殿」殿長

▌學校不教，作者決定殺到導演面前，問明白

作者進入紐約大學電影系，以為學校的著名校友──馬丁‧史柯西斯，奧立佛‧史東，喬和伊森‧柯恩，會過來教些東西，或至少開個講座。但這件事從沒發生過。既然學校沒安排，作者決定「親自」找這些大師問清楚：電影，究竟該怎麼拍！

這份不可能的任務，最難的不是列名單，而是如何讓這些大師從他們超荷的工作量中騰出時間！唯一能讓大師們坐下來好好接受訪談的機會，就是宣傳電影的時刻。作者做足功課、列好問題、交叉比對各個導演的宣傳行程，殺到面前，趁著導演們新作甫成、餘熱未盡，一次問個夠！導演中，誰最惜話如金？誰的說話速度，讓作者也招架不住？誰的回答，無敵快狠準？

▌第一手觀察，作者對大導演的神點評

˙法國影迷一直把伍迪‧艾倫當神，他表達清晰，思考睿智，鎮定自若，從不離題。

˙大衛‧林區不是你想像的樣子，他是我見過最樸實、溫暖、迷人的導演之一，這也讓人更加憂心，他內心的黑暗面是如何地波濤洶湧！

˙跟高達的訪談進行了三個小時，好幾次我對自己說：「天哪！這聽起來好有趣，但他到底在說什麼啊？」

˙史柯西斯對電影史的知識，就像一本百科全書。

˙我預期柯能堡會是一個飽受摧殘的可怖之人，但卻完全相反，至少表面上是如此。

˙溫德斯的分析如此深入，讓我覺得自己彷彿是精神醫生，而不是記者。

˙提姆‧波頓的回答夾雜了手勢、表情、音效、咯咯笑聲，從沒見過像他一樣天真的大人。

˙奧立佛‧史東有太多話要說，我必須竭盡全力控制這匹野馬。

˙吳宇森害羞、謙遜，他帶著促狹的微笑告訴你，他真正想做的，是寫詩。

˙柯恩兄弟經常會說：「我不知道」，但這還算是好的回答，最糟糕的是他們只尷尬地聳聳肩。

˙北野武說話擺著一張撲克臉，如果你膽敢不點頭表示尊敬，你會以為他要殺了你。

▌大師的啟蒙養分，不藏私的看片清單

哪些經典養分，吳宇森、史柯西斯、大衛‧林區、庫斯杜力卡、奧立佛‧史東一致推崇？教拍片，貝托魯奇和庫斯杜力卡不約而同必放尙‧雷諾瓦的《遊戲規則》；阿莫多瓦最大的靈感來源是希區考克？哪四部電影是大衛‧林區心中的完美拍片範例？提姆‧波頓和尚–皮耶‧居內都說學拍電影，最好從動畫開始；執導《艾蜜莉的異想世界》的居內竟然看了十四遍《發條橘子》？！

▌丟開電影教科書，商業片、藝術片都可以

◎選角，不找演過黑幫老大的人來演老大？

薛尼‧波拉克導戲的第一件事是告訴演員「不要演，只要讀台詞。」伍迪‧艾倫的訣竅是「找個有才華的厲害演員，讓他們自己演」；史柯西斯說演員的「即興演出」為電影帶來了生命；溫德斯從演員表演中發現了戲的結構；柯恩兄弟發現，讓演員「演繹劇本沒寫出來的部分」，效果異常好；北野武說若要找人演黑幫老大，就不要找演過黑幫老大的；庫斯杜力卡認為讓演員「少說話」更能傳達情感效果；高達則說：「我從來沒有真正指導過演員。」

◎到了片場該幹嘛？

貝托魯奇討厭事前準備，甚至想看看能不能夢到隔天要拍的鏡頭；伍迪‧艾倫根據當天心情來決定該怎麼拍；吳宇森從來沒有分鏡表，喜歡在片場創作；模範生史柯西斯則說前面三個傢伙的行徑簡直無法想像，到片場前絕對要超前部署，準備萬全：「退一萬步來說，至少每天晚上得知道隔天的第一個鏡頭要怎麼拍。」

◎導演該如何面對劇本？

劇本怎麼寫？誰來寫？要不要為觀眾寫？電影要多忠於劇本？史柯西斯說「劇本最重要，但不要成為劇本的奴隸」；庫斯杜力卡說如果你為觀眾拍電影，你就無法令他們驚訝；北野武說拍片絕對要用自己寫的劇本；提姆‧波頓卻說「沒道理自己寫劇本！」，唯有這樣才能客觀超然；柯恩兄弟冷靜精準的風格其實就是「忠於劇本」的結果；王家衛則說只要掌握劇本裡的「空間」，拍片時就自然能決定角色的「行動」。

◎導演們怎麼用攝影機？

鏡位怎麼擺？多機或單機攝影？廣角還是望遠鏡頭？為何庫斯杜力卡、北野武不愛多機攝影，更不喜歡多試幾個鏡頭備用，柯恩兄弟甚至一個角度就搞定一場戲；吳宇森卻極盡所能使用多機攝影（15台！），史柯西斯備戰般畫出嚴密的分鏡表；拉斯馮提爾卻奉行「走到哪拍到哪」準則？大衛‧林區電影中流暢優美的運鏡，其實是在攝影機推軌車上「加了沙袋」！

▌那些年我們一起追的電影，為何那麼神？導演親自上陣解答

‧《安妮霍爾》裡，伍迪‧艾倫出於直覺，神回頭直接與觀眾對話

‧貝托魯奇導《巴黎最後探戈》，直接帶演員去畫廊「看畫」

‧《巴黎，德州》讓溫德斯明白「故事的完整」，才是好電影的首要條件！

‧《我的母親》傳奇結尾戲，是阿莫多瓦在拍片現場「即興創作」的典型例子！

‧奧立佛‧史東超神統合《挑戰星期天》裡，多達三千七百多個鏡頭！

‧《變臉》中令人印象深刻的運鏡節奏，吳宇森將之類比為「歌劇」！

‧《花漾年華》令人驚艷，是因為王家衛把當它驚悚片拍？

 作者

勞倫・帝拉德 Laurent Tirard

1967年生於法國。在紐約大學研讀電影製作，1989年以優異成績畢業。於洛杉磯「華納兄弟電影公司」擔任一年的劇本閱讀員後，成為法國電影雜誌《片廠》（Studio）的記者。在此工作的七年時間裡，每年放映並評論了一百多部電影。

因為記者工作，讓他有機會採訪當時的偉大導演，包括：馬丁・史科西斯、尚–盧・高達、吳宇森、史蒂芬・史匹伯、伍迪・艾倫等人，跟他們針對電影創作的實際面，進行了長時間的討論，做出一個名為 「電影課」（Leçons de cinéma）的系列報導。

他將自己所學付諸實踐，擔任法國電影長片和電視電影的編劇，在導演了兩部短片《可靠的消息來源》（Reliable Sources）和《明天是另一天》（Tomorrow Is Another Day）後，2004 年的第一部電影長片《我的生活故事》（The Story of My Life）一舉挺進法國凱薩獎。長片代表作亦包括《小淘氣尼古拉》、《我的哈比情人》、《假掰英雄》。目前與妻兒一起住在巴黎。

譯者

但唐謨

台大戲劇碩士，影評／自由寫作，著有《約會不看恐怖電影不酷》，譯有《猜火車》、《在夢中》等。

 譯序

序

破繭而出 GROUNDBREAKERS

˙約翰・鮑曼｜John Boorman

˙薛尼・波拉克｜Sydney Pollack

˙克勞德・梭特｜Claude Sautet

改革創新 REVISIONISTS

˙伍迪・艾倫｜Woody Allen

˙貝納多・貝托魯奇｜Bernardo Bertolucci

˙馬丁・史柯西斯｜Martin Scorsese

˙文・溫德斯 Wim Wenders

編織夢想 DREAM WEAVERS

˙佩卓・阿莫多瓦｜Pedro Almodóvar

˙提姆・波頓｜Tim Burton

˙大衛・柯能堡｜David Cronenberg

˙尚–皮耶・居內｜Jean-Pierre Jeunet

˙大衛・林區｜David Lynch

槍林彈雨 BIG GUNS

˙奧立佛・史東｜Oliver Stone

˙吳宇森｜John Woo

新銳世代 NEW BLOOD

˙柯恩兄弟｜Joel & Ethan Coen

˙北野武｜Takeshi Kitano

˙艾米爾・庫斯杜力卡｜Emir Kusturica

˙拉斯・馮・提爾｜Lars von Trier

˙王家衛｜Kar-Wai Wong

自成一格 IN A CLASS BY HIMSELF

˙尚–盧・高達｜Jean-Luc Godard

 (摘錄)

八年前，我進入紐約大學電影系，天真地以為這學校的畢業著名校友──馬丁‧史柯西斯，奧立佛‧史東，喬與伊森‧柯恩──會過來教我們一些東西，或者至少偶爾開個講座。但這件事從沒發生過。我有很好的老師，我很感激他們給予我的支持和啟發。不過，我還是希望至少能有一節課，跟一個我看過他電影且欣賞的導演一起上課，他們的知識一定更具體更務實。

我遇到了法國高端電影刊物《片廠》雜誌的一位編輯，他給了我一份寫評論的工作。雖然可以長期拿錢看電影的未來很吸引人，但是我卻相當猶豫。我的父母總是帶著安慰的口吻告訴我，如果我無法當上導演，至少我可以當一個影評。雖然我完全願意在通往終極目標的路上繞道而行，但我不希望走上事業的絕路。不過我還是接受了這份工作，事實證明，這是正確的一步。我學會了以一種更有分析性的方式來看電影，並且更善於表達我對電影的喜好或厭惡。最重要的是，我最終採訪到了一些我從未想像過有機會見到的人──至少，在我清醒的時候沒有。

我決定做一個叫做「電影課」的系列訪談，並說服《片廠》雜誌的編輯們試試看。我有點擔心《片廠》雜誌的讀者，他們顯然是衝著雜誌中光鮮耀眼的電影世界而來買雜誌的──包括漂亮的圖片，和冗長的明星訪談──他們或許會覺得我的東西太過技術性，太艱澀。但是，我承認，在一股對於自己事業的私心驅使下，我很快就拋開了這方面的疑慮。我設計了一套大約二十個基本問題，計畫對一群才華橫溢的電影創作者提出詢問。我問了一些很存在性的問題，例如「你拍電影是為了表達某些具體想法，還是你希望透過電影尋找你想說的話？」也問了一些實用性較強的問題，例如「你是如何決定攝影角度的？」

我曾想過對不同的導演提出不同的問題，為他們每個人量身定做訪談內容。但是我漸漸明白，這會是個錯誤。事實上，我很快就發現，這系列訪談最吸引人之處，就在於一百個導演有一百種不同的拍片方式，而且他們都是對的。從這些訪談中我們真正學到的是：每個創作者必須發展自己的拍片方法。一個年輕的電影創作者可能欣賞拉斯‧馮‧提爾的視覺風格，但他會對伍迪‧艾倫指導演員的方式感覺更加收放自如。他有可能同時使用兩位導演的兩種風格，然後融會貫通成一個全新的東西。

選擇我想採訪的導演很容易。暫且先撇開個人品味，許多電影創作者的作品和經驗，都非常值得馬上列入候選名單，我很快就列出了一份名單，上面有七十多個導演。然而要求這些導演從他們超越負荷的工作量中騰出時間，卻是最困難之處。事實上，記者唯一有機會讓他們坐下來回答一小時問題的時機，就是他們要宣傳電影的時候……

宣傳行程很緊湊，我不大有機會和導演安排一個小時以上的時間，儘管有時候我設法得到了兩小時。時間上的限制讓人挫敗。但與此同時，由於這些導演已經完全掌握了他們的技術，他們能夠以令人印象深刻的速度回答我的問題。例如伍迪‧艾倫，他在三十分鐘之內就完成了整個訪談，十分驚人。他對於我的問題，回答得徹底又迅速，我幾乎要懷疑是不是有人事先把問題洩漏給了他。他說出的每一個字，幾乎都被寫進了最後的文章，你應該可以想像他所說的東西有多精準。

當我開始拍自己的短片時，這些導演的建議都派上了用場。例如，在我的第一部電影中，我必須在同一場戲指導九個演員，我很高興我可以借助薛尼‧波拉克的建議，永遠不要在其他演員面前指導演員。第二部電影，基本上是個關於兩個朋友漸行漸遠的故事，我記得約翰‧鮑曼曾說過，用寬銀幕構圖（Cinemascope）來營造演員之間的實質關係，建立他們之間情感關係的隱喻。於是我決定用寬銀幕來拍這部電影。考慮到故事的幽閉性，這樣做似乎不合乎邏輯，但是效果非常好。

對我來說，這些大師課程也是一種省時的工具。我把它當做我拍片前的查核表單，看看其中的一些建議，是否能幫助我解決我在拍片準備階段時的問題。雖然我現在自認為電影創作者，而不再是個記者了，但我還是會繼續尋找我名單上的導演進行專訪，因為每次和大師們交流時，我所學到的東西是無可比擬的。我希望讀者你，也能和我一樣，從這些導演的經驗中得到啟發與幫助，無論你也準備實際拍片，或者你只是在尋找一種更具洞察力的方式來看電影。

譯序（摘錄）

尋找電影的初衷

每年影展最讓人激動的事，就是國外影人的來訪，有時候他們會戲院做映後QA，簡單談談自己的作品；有時候，他們會類似上大堂課那樣開個「導演講堂」，正式「授課」，揭曉自已的創作秘辛。

「電影是怎麼拍出來的？」面對這問題有兩種態度。有一種人只關心電影文本，選擇以自己的方式詮釋電影；然而某些／或者大部分的電影觀眾，總是會對電影的創作過程懷著一絲好奇。同樣地，面對觀眾時，創作者也會有兩種反應。有一種導演完全不想談作品，尤其不想「解釋」他們的電影；如果觀眾問：導演你為什麼要這樣拍？你想表現什麼？他可能會反問：你覺得呢？大衛‧林區電影很燒腦，但是他從來沒有興趣解釋；幾年前岩井俊二來台灣面對觀眾時，他也是盡量不說太多，把答案留給觀眾。然而另一位英國導演彼得‧格林納威來台參加影展時，就非常熱心地與觀眾交流，優雅而幽默地暢談創作，實為分享創作的典範。

《當代名導的電影大師課》是一部電影導演的訪談集，一個從觀眾角度去了解導演的過程，也是一個世代的紀錄。這本書出版的時間 2002 年，電影世界還在一個「純真年代」，漫威還沒有出現，儘管好萊塢仍然稱霸世界，導演／作者永遠被視為電影最重要的靈魂。這本書訪問了當時／當今二十個世界導演，請他們以個人而專業的角度，談論自己的作品。這二十位電影作者幅員廣闊，從發跡於六、七零年代的約翰‧鮑曼（《激流四勇士》），到直至今天依然活躍的柯恩兄弟；受訪者來自各大洲，包括美國的伍迪‧艾倫，義大利的貝托魯奇，德國的溫德斯，丹麥的拉斯‧馮‧提爾，日本的北野武，西班牙的阿莫多瓦；而作者的屬性更多元有趣，包括警匪電影（吳宇森），實驗前衛（大衛‧林區），奇幻類型（提姆‧波頓），時代記憶電影（庫斯杜力卡）等等。

在這二十位導演的訪談中，最有趣的現象就是「同與異」。例如有些導演不會花時間排演，或者跟演員講太多，就讓他們自己發展；有些導演可能會讓演員演很多次。有些導演一個鏡頭就 OK；有些導演可能會拍許多角度，到剪接室再決定用哪一個。每個導演對於選演員，指導演員，也都有不同的策略。有時候他們的做法甚至完全相斥。然而奇妙的是，他們都拍成功了。在這些細緻繁複的實務描述中，我們看到了一種藝術的摸索。電影真的是人們從無到有，在各種人為、技術因素當中，從點點滴滴的嘗試中試出來的；這也正是電影獨特之處。

另一方面，書中的導演們幾乎都有同樣的經驗，就是他們有時候會很不經意地，意外地，不照劇本安排的情況下，拍到演員非常即興自然，卻光芒萬丈的演出。從字裡行間，我們幾乎可以體驗到拍片現場，一片鴉雀無聲中，演員綻放光芒的魔幻時刻，以及導演臉上那份不可思議的表情。

這本書另一個有趣的點是，有幾個導演的作品深奧難懂，但是訪談中的他們，都充滿著赤子之心，例如風格大膽而晦澀的拉斯‧馮‧提爾，儘管他已經是大師，談起電影仍然像要搞革命那般憤世嫉俗；而且，他居然會嫉妒演員，因為演員之間感情太好，他覺得被排擠。這些描述，實在跟我們對導演的印象差很多。而本書的最後，刻意把高達一個人拉出來自成一個章節，因為他是電影史上獨一無二，無法被分類的。我個人非常喜歡高達早期的電影，但是他後來作品中那份極度個人的藝術性，讓我幾乎想放棄掉他了；但是，本書中高達的訪談，卻是我閱讀得最興奮的部分，也是因為看到了赤子之心。看到一個導演經過了一個人生的電影，依然像個少年那般堅持創作本質。我們也彷彿從中回到電影的原點。

《當代名導的電影大師課》中受訪的導演們，絕大部分都依然在創作，他們可能更成熟了，可能風格有了些變化；然而這些導演在本書中栩栩如生的訪談中，我們看到了電影的初衷，看到了他們最珍貴的那部分。